李中原(1959.9—2014.3) 字穮一，号三真堂主人。祖籍湖北公安，出生于湖南澧县。生前为深圳大学书法艺术研究所所长、教授、研究生导师，中国书协会员，中国书协学术委员会委员;1997年香港回归中国纪念碑碑名碑文题写者，“李中原黄金分割习字法”发明人;曾任中国书法杂志社副社长、副主编，中国人民解放军国防科技大学美育室主任、湖南省高等教育学会书法教育专业委员会副主席兼秘书长。

　　著有《隶书概论》《中国书法史》《青少年书法入门——楷书新编》《书用汉字字辨》《李中原黄金分割习字丛帖》(10册)等。

　　孤 独 的 铮 友

　　　　　　　　　　——怀念李中原先生

　　□ 兰干武

　　2014年3月13日，我代表报社，赶往深圳，送别李中原先生。

　　如果不是接到李夫人的电话，我是绝对不会相信中原兄就这样丢下他热爱的生活、热爱的事业以及至亲至爱，撒手而去了。记得一个月前，我曾打电话问候他。他说身体有点小毛病，已经住了一段时间的院，马上就好了，就可以出院了。还问我，什么时候过深圳，我们一起好好聊聊。从中原兄说话的语气中，一点也感觉不到他已身患重病。他根本没有意识到，自己恐怕走到了生命的尽头。是故，在弥留之际，中原兄不断重复着一句话：我要去看大海，我要去看山川。直到走进追思会的现场，看见中原兄静静地躺在那里，看见赫然醒目的挽联：“天意妒英才，笔墨江山齐失色;艺坛倾砥柱，丹青世界共吞声。”我的心猛然紧缩，泪水夺眶而出……

　　真是天妒英才啊!

　　与中原兄交往的点点滴滴一下子涌入脑海。前几年，我去深圳较多，经常在他的工作室讨论历代书家、画家，对当下书画界也是畅所欲言，毫无保留。中原兄有自己的审美取向，常常说起某位名家，而不屑一顾，慷慨陈词、大批一通。说完后仰天大笑，并问我怎么看，有时，我会赞同他的观点。每当这时，他又大笑，说君子所见略同;有时，我会与他的看法相左，而此时，他会略加思忖，然后猛一抬头，很认真地说我说的观点也有道理。不过多数时候，他会严肃地说我立场不坚定，和稀泥，怕得罪人。于是，我哈哈大笑，不置可否。有一次，话没有说完，我要去广州洽谈合作举办“番禺论坛”事宜。他觉得这是一件非常有利于当代书法事业发展的事情，便决定开车送我去广州，以表示支持。一路上，我们继续争论不休。

　　中原兄就是这样一位有血有肉、有情有义的艺术家。他是当代书画界不可多得的英才、奇才。于书于画，自不待说，中原兄已经经营出自家的笔墨语言：寓峻逸于浑穆，寓奇崛于清雅，作品气势磅礴、感染力强;于篆刻，中原兄虽然留下的作品不多，但仍可见其匠心独运，点石成金、撒豆成兵;于理论，他有《中国书法史》《隶书概论》等专著及论文《简论虚谷绘画的特色》《汉碑要论》等40余篇;于教学，他著有《李中原黄金分割习字丛帖》(10册)等;于传媒，他曾主持《中国书法》杂志社工作，注重刊物的专业性和学术性。由此可见，李中原先生是当代书画史绕不开的人物。如果老天再给中原兄30年光阴，他一定成为开宗立派的一代大师。

　　中原兄英年早逝，可是，其综合修养又是如此深厚，令人钦佩弗已。中原兄是一位纯粹的艺术家，视名利如过眼烟云。是故，他耐得住寂寞和孤独。他常说：“孤独是一种美德，孤独是一种享受，孤独是一种境界。如果没有‘孤独’的陪伴，再大的天才也成就不了宏伟的事业。”

　　中原兄走了，书画界失去了一位铮友。值得庆幸的是，他给我们留下了丰富的精神食粮。见字如见人，李中原先生将永远活在我们心中。

　　后记：同道沈昌文先生在《又走了一个》一文中说：“这几年来，听到最多而我又最怕听到的消息是，某个熟悉的老朋友不幸去世。”此言道出了我的心声。在中原兄前后，我的另三位朋友——李家勇、林从舟、沈桂林（河南新乡）也先后去世了。而就在这篇小文完稿之时，突然得知汉尚堂的一位师兄肖时钧病逝。徐本一先生及汉尚堂师兄弟正前往吊唁。呜呼！生命无常，各自珍重吧。

　　李中原先生和他的书法

　　□ 广州美术学院书法研究所 吴慧平

　　李中原先生是我的同乡，又是我的校友。很早就听过他的大名，但见面已是多年后的事情了。1988年，初中毕业后，我考入了当地有名的常德师范学校。它是一所专门培养当地中小学师资的师范学校，基本上以特长教育为主，侧重于音乐、舞蹈、体育、美术等的学科培养，弱化了高中阶段的数学、物理、化学教学。因为小时候就喜欢瞎写乱画，进入学校后，自然就将书法绘画当作我的特长。那时，教我们书法和美术的是余绍德老师，他似乎不安于现状，有一点艺术家的愤世嫉俗，总是鼓励我们向专业方向发展，向未来挑战。在他的鼓励与督促下，每年会有那么几个优秀的毕业生重新回到专业艺术院校深造，这些人的勤奋精神自然成了我们效仿的目标。李中原老师就是其中一位，据说，他毕业后先考上了大专，因为单位不放人，没有读成，后来再接再厉，直接考上了湖南师范大学美术学院。每当我们在强烈的灯光下面画着石膏几何形体时，余老师就特有精神地讲起他及往届的学生如何勤奋、如何刻苦的感人事迹，不知不觉，我们就沉浸在其中，幻想着自己也有这么一天。毕业时，我没有参加工作，被保送到湖南师大地理系读本科，后来一直读到了博士、博士后。毕业后几年，每次看望余老师的时候，还会听到他自豪地讲叙那些陈年往事。这种印象一直延续到与李中原老师见面。

　　博士毕业后，我在广州美术学院担任书法专业老师，已经知道李中原老师从湖南来到了深圳大学，但一直没有见过面。2007年左右，在广州美术学院一次商讨建立广东高校书法学术委员会的筹备会议上，我第一次见到了大名鼎鼎的李中原老师，那时他已从深圳大学借调到北京，担任核心期刊《中国书法》杂志的副主编，名气更大了。他个头不高，戴着一顶帽子，清瘦而精神矍铄，说话带有澧县人特有的乡音，直爽而亲切。第二次见面已经是2010年了，广东高校书法学术委员会在广东省博物馆组织了一次广东省高校书法教师作品邀请展，他是专程从深圳赶到广州送书法作品的，带来的是他早年的精品草书八条屏，线条拙朴，字法熟练，气韵流畅而生动。那次谈话发自内心，愉快之极。他携夫人一道来到我的办公室，一见面就聊起当年在常德师范学校的那些事。我说李老师是我们的偶像，当时如何如何，他也说，余老师事后告诉他，他毕业后，出来了一个比他更厉害的，都读到博士了。不用说，那就是我了。这是两个人之间的倾慕，这何尝不是一种缘分呢?事后我听友人说起，李中原老师在深圳很少参加社会上的各种展览，一直潜心艺术的教学与创作，这次能参加我组织的展览，并亲自来广州送作品，算是给我特别的关照了。当时听了，心里有一种异样的感动。我们之间有很多的相似之处，同为校友，远在异乡，性格相似，惺惺相惜。这是我印象中和李中原老师为数不多的几次见面。2014年3月9日，李中原先生因抢救无效，于广州中山大学附属第三医院重症监护室去世。我第一时间赶到医院，见到了他的遗容，还有很多他的学生。他那静穆而亲切的遗容，和医院那压抑的氛围令我至今难以忘怀。

　　俗话说，书为心画，字如其人。一个艺术家尤其是一个艺术教育家，在某种程度上，是他的品格决定了他艺术的高度。李中原老师是一位真正的艺术大家，他强调做真正的人，做真正的学问和做真正的艺术，自题斋号“三真堂”。李中原先生对待学生特别严格和真诚，他那忘我工作的热忱也常常感动了他的学生们，他的学生黄小龙曾这样说道：“老师离开后很长一段时间里，我都不敢打开雅昌艺术网、新浪收藏频道等老师的主页，因为我的心并不坚强，害怕看到那些熟悉的照片和熟悉的作品。后来师母也谈及她不敢整理家中老师留下的墨迹，我一下子明白了。一个善良正直、生活简朴、对艺术近乎痴狂、对学生尽心尽责的人，在不该离去的时候离去，这让我无限悲痛，无限怀念。”(见何妍婷《怀念李中原先生：书画同源的实践者》，雅昌艺术网专稿)。在医院住院期间，他每天都坚持画山水册页，那勤奋的精神并没有因为名气越来越大而消失。他对艺术之痴狂、对生活之热爱，如五岁孩童，心存一片天籁。毫无疑问，李中原先生是一位书画皆能的全能型艺术家，他的山水气魄恢宏，浑厚华滋，真气十足，我虽然不甚懂画，但他山水画中真气弥漫的效果一眼即能打动我的心脾。这种既深入传统又有着强烈个人情感注入的作品才算得上是真正的艺术。他的书法五体兼擅，取法秦汉，浑厚古逸，同时也有借鉴明清乃至同时代优秀的书法家，尤以行、草、隶书见长。这不仅得益于他的以隶书入门的书学理念，而且得益于国画用笔对于书法线质的滋养。他强调“画法即书法所在”，“书画同源”这一常理在他这里得到了真正的融合与共生。他的山水用笔有着浓浓的书法基础，而书法用笔中又带着国画用笔的潇洒与狂放，真正把笔用活了。

　　作为一名艺术教育家，他对于书法教育方面也有诸多创见，风靡全国的“书法黄金分割规律”获得了书法界的肯定和褒奖。通过研究，李中原先生发现，除狂草外，各种书体的绝大多数汉字外部之高宽和内部部件间的结构比例关系都符合黄金分割，许多字甚至包含多层黄金分割的比例关系。他根据美学上不同黄金分割比，如“3：5”“5：3”“2：3”“3：2”，研制出了现行的“黄金分割习字格”，又叫“五分格”。彻底解决了书法基础教育“笔法、结构、章法”三个问题中最为关键的部分——“结构教学”的学术难题，获得了6项国家专利。此项发明也得到了国学大师、书法家启功先生的高度评价。

　　清代书论家刘熙载曾说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已。”毫无疑问，李中原先生是一位真正的艺术大家、艺术教育家，德艺双馨。在其追悼会上，常德师范学校校友、深圳书法家苏海强先生写道：“天意妒英才，笔墨江山齐失色;艺坛倾砥柱，丹青世界共吞声。”这是李中原先生最为真切的写照。

　　斯人已去，风范长存!

　　照片回望

　　1997年于香港回归碑前

　　2007年于湖北神龙架

　　2007年于香港

　　2008年创作神农架奇观

　　2010年带研究生到深圳东部写生

　　2010年于湖南常德

　　2011年于西藏

　　2012年于陕西黄河壶口瀑布

　　2012年于工作室

　　2013年于广西

　　2013年王鲁湘先生(右)来工作室

　　2013年于桂黔采风

　　2013年于陕西

　　2013年捉刀治印

　　2013年庆祝生日

 

　　绛阙蓬山境界

　　　　　　　　　　　　　——李中原先生的山水画

　　□ 李永忠

　　李中原先生的山水画以其卓越的造诣得到了越来越多的关注与激赏。笔者数年前初次拜读就叹服其绝伦，后来每次见到新作，总会为其山水树石的肌理与实在中蕴含着新的意涵而赞赏。既已达到相当高度，又能勇猛精进如中原先生者，殆不多见。很多朋友表示，中原先生的山水画有着非同寻常的感染力，令人在欣赏中感受到强烈的震撼。笔者与这些朋友有着类似的感受，常常在读画后陶醉不已、心绪难平。久而久之，不免于此现象有所思考，也逐渐形成了一点关于中原先生山水画之境界与地位的看法。兹不揆谫陋，略加申说。

　　梁启超《清代学术概论》中说：“佛说一切流转相，例分四期，曰生、住、异、灭。思潮之流转也正然，例分四期：一启蒙期(生)，二全盛期(住)，三蜕分期(异)，四衰落期(灭)。无论何国何时代之思潮，其发展变迁，多循斯轨。”事实上，不只思想流变如此，艺术演变也是这样。就中国山水画而言，经过了宋、元的鼎盛之后，至明代已大为衰微，虽偶有一二作者稍能自振，其历史价值亦在可有可无之间。明末清初，渐江、八大、石涛、石谿、龚贤等大手笔出现，山水画似乎开始高调地走向另一个轮回。然而好景不长，石涛辞世之后，山水画几乎被“四王”作风笼罩钳制，死气沉沉，不见起色。直到近代黄宾虹的出现，山水画才别开生面，黄氏也因此与以花鸟擅长的齐白石齐名。《傅雷文集·书信卷》中有言：“近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名。”从推陈出新、超凡入圣的角度看黄宾虹的山水画，傅雷的说法是精辟的。

　　作为距今最近的山水画宗师，黄宾虹对当代山水画创作的影响是巨大的。从某种意义上讲，黄宾虹甚至构成了当代山水画创作的资源库和参照系，构成了一个令众多优秀山水画家身陷其中的“魔域”——吸引人们去学习，学又学不像，学像了又摆脱不了。当然，时下不少有识见的画家试图独辟蹊径，但是成功的例子还很少。很多读过中原先生画作的人相信，中原先生正是一位成功地独辟蹊径的有识见的画家。

　　初看，中原先生的某些作品似乎带有黄宾虹的痕迹，不过，细加品味便可发现其中的重大分别。黄宾虹特别看重“方法”，反复演练之余，未免形成了一些“套式”，纵使变来变去，终究给人以自我复制之感。相比之下，中原先生并非不重视方法，只是不依赖方法，触遇生变，端倪莫测。笔者曾于中原先生画室观摩其创作，巨大的画室，墙壁布满毛毡，毛毡上同时固定着十余件大幅“作品”，有的已经有些眉目，有的刚刚起笔，有的则还只是白纸。只见中原先生提笔四顾，然后来往于各件作品之间，不假思索，兔起鹘落，着墨处令人拍案叫绝。一个轮回下来，满墙作品既有整体上的推进，又能各得其妙。几个小时过去，没有语言，没有概念，也没有什么方法，旁观者如痴如醉，创作者如神仙中人，一切都变得陌生，因为那是中原先生的个人发现与自我实现，然而，一切又都那么熟悉，因为那正是我辈脑海中时常出现的梦想之所在。

　　由于不依赖冷冰冰的方法，笔底便有活生生的性灵，既然立足于瞬间个人心理的真实，便有春风化物的蔼然，有水到渠成的自然，不是创作，是流布，是生成，是无为之为，是主客一体;有解衣般礴之下的用志不分，有游刃有余之后的踌躇满志。这与黄宾虹的应规入矩也是大异其趣的。因为过于倚重方法、范式，所以黄宾虹很有些“功夫派”的成分，其作品固然没有什么“错误”“毛病”，但并非没有任何不足。综合地看，黄宾虹的作品至少存在着太多的、超过了艺术所需要的理性，给人以难以回避的麻木不仁之感，以至于欣赏黄宾虹的作品有时感觉好像在阅读画谱，这不能不说是一个缺憾。石涛便没有这样的问题。不过，黄宾虹对石涛并不十分满意，因为他觉得后者在“法度”上有欠缺。事实上，石涛只是羚羊挂角，无迹可求罢了，而不是真的像黄宾虹所认为的那样。齐白石称赞石涛“下笔谁教泣鬼神，二千余载只斯僧”，这是透骨入髓的看法。石涛与黄宾虹之间的出入，包含着山水画的真谛。在笔者看来，中原先生就像黄宾虹一样地重视法度，但其根本精神却是承接石涛的。

　　石涛《画语录·尊受》中说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”特别强调了本身心源在绘画创作中的决定作用。欣赏中原先生的画作是能够深刻地体会到这一点的，从墨到笔，从笔到腕，从腕到心，环环相扣，流畅自然，最终一决于心源。五世纪末，批评家谢赫提出绘画“六法”，第一法是“气韵生动”，这是高品格绘画的必要条件。后世一般认为，笔墨与气韵相关，约略地说，笔主气，墨生韵。由于笔法灵动、墨法入微，而且笔墨关系极其巧妙，所以中原先生的画作完全具备了气韵生动的特征。笔法、墨法毕竟属于“法”的范畴，然而，笔法之所以灵动，墨法之所以入微，终归是因为受到了腕与心的主宰。

　　对腕与心的关系的处理水平常常能在一定程度上说明画家的艺术高度。腕前心后(犹言意后笔前)是门外汉，能做到心前腕后(犹言意前笔后)的已经可以算作行家了，更高级的画家或许可以做到心、腕两忘。看中原先生作画，似乎感觉他并没有起初的打算，没有刻意的心，也没有孤立的腕，心与腕是相互激发的，激发的结果是不可预料的。可以看出，这样的心、腕关系是至为高妙的，它达到了一种特别的、创造性的高度，它彻底脱离了所谓“方法”的约束。就像毕加索所说的那样：“我作画，像从高处跌下来，头先着地，还是脚先着地，是预先料不定的。”笔者读过大量中原先生的画作，感觉件件不同，鲜活的创造性比比皆是。顺便提及的是，这样的感觉是读石涛作品才有的。

　　从画面分布看，中原先生变化丰富的众多作品大致可以分为两类，一类高峻雄伟，远接宋人的“大”;另一类空灵剔透，承递元贤的“逸”。从石涛向上，经元到宋，精神脉络清晰，形迹神出鬼没，中原先生的深厚与渊博难以窥测。上述两类作品各有侧重，但并不是泾渭分明的，而是“大”中有“逸”，“逸”中见“大”。从技术的角度是无法捕捉中原先生作品的来路的，因为其每一种技术中都包含着自身否定的因素，非有，非非有，其实，那是一种自我超越的因素。撇开技术环节而着眼于精神层面，也许有助于领略中原先生的妙诣：画面中的平远、深远、高远固然都合乎某种“标准”，但那并不特别重要，特别重要的是，“三远”终究归于玄远，玄远好像在提醒我们遗忘了什么不该遗忘的东西。这种感觉有着非凡的价值，因为这种感觉的存在表明我们正在恢复精神世界的某种完整性。

　　“仁者乐山，智者乐水”，按照传统的说法，山水画中的山水是可游可居的，它们可以充当人们的精神家园。根据这样的说法来考察中原先生的画作，我们不得不承认，画中的山水并不是凡夫俗子的去处。中原先生所展示的是绛阙蓬山，它们是神仙的居所——它们保持了本来的圣洁，而没有一丝属于凡夫俗子的污浊。

　　画作是画家心灵的印记，绛阙蓬山境界必定出自至真至诚之人。熟悉中原先生的朋友知道，他正是这样一位没有心机的、天真不泯的人。相信只有这样的人，才会得山水清气，才能极天地大观。

　　(本文写于庚寅夏，京西老虎庙)

　　书 法

　　李中原 行书江河小品

　　李中原 草书对联 孤蓬自振 惊沙坐飞

　　李中原 草书横幅 乘传曾游七泽■，三秋气候似春分。晓山出雾皆成浪，晚树和烟半作云。引路松杉存古干，涉江兰茝有奇芬。举头岳麓遥相望，恨未摩挲北海文。

　　李中原 篆书对联 有为图南变道则大器 散木至德师门乃二王

　　李中原 隶书《香港回归碑》拓片

　　李中原 行草条幅 投簪下山阁，携酒对长(河)梁。狭水牵长镜，高花送断香。繁莺歌似曲，疏蝶舞成行。自然催一醉，非但阅年光。

　　李中原 草书十二条屏 噫吁嚱，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天!蚕丛及鱼凫，开国何茫然!尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还，畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。其险也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉!剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇;磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟!

　　国 画

　　李中原 国画 册页写生之一

　　李中原 国画 册页写生之三

　　李中原 国画 悠悠出山水

　　李中原 国画 溪水万古流

　　李中原 国画 独居图

　　李中原 国画 春韵

　　李中原 国画 潇湘云烟图

　　李中原 国画 武陵秀色六条屏(选四)

　　篆 刻