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【评论】大家风范·李中原

2016-03-10 10:17:04 来源:广东美术报作者:
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  编者语:时值已故深圳大学教授,全国著名书画篆刻家、理论家、教育家李中原先生逝世2周年之际,本报特做此专题,以为奠缅。

  作为长期耕耘于南粤的大家,先生一生孜孜践行做真人,做真学问,做真艺术的箴言,在艺术理论与艺术实践诸方面均成就斐然。同时,亦为广东高等艺术教育做出了重要贡献,培养了众多优秀人才。 先生为艺术而生,为艺术而死,因艺术永生。愿先生艺术之光长存!                           

 

腾骧磊落 识者叹嗟——李中原的书法艺术

李永忠

  李中原,字穮一,号三真堂主人,祖籍湖北公安,1959年9月出生于湖南澧县。现任深圳大学书法艺术研究所所长、教授、研究生导师,中国书法家协会学术委员会委员;曾任中国人民解放军国防科技大学美育室主任、湖南省高教学会书法教育专业委员会副主席兼秘书长,中国书法家协会《中国书法》杂志社副社长、副主编(主持日常工作),中国文联、中国书协主办的“第二届中国书法‘兰亭奖’教育奖”和中国书协主办的“第七届全国书学讨论会”监审委员,第三届全国书画专业媒体书法家作品展暨理论奖评审委员会副主任等。

  作为学者型艺术家,李中原教授以学养艺,诗、书、画、印全面发展,以实力和人品赢得世人称道。书风古雅朴茂,意趣盎然,富于书卷气;绘画以山水见长,老苍深秀,气格高古,饶有笔墨韵致;篆刻以汉印为宗,上溯甲骨,别具一格。近些年,其书画作品参展、获奖、发表、刊石、收藏计700余件次。《文艺研究》、《中国书法》等国家权威学术期刊曾作专题介绍。1997年香港回归祖国,为矗立在罗湖桥头的巨型纪念碑题写碑名、碑文,影响深远。著有《隶学概论》、《中国书法史》、《青少年书法入门------楷书新编》、《书用汉字字辨》、《李中原黄金分割习字丛帖》(10册)等。先后在《人民日报》(海外版)、《文艺研究》、《中国书法》、《书画世界》、《深圳大学报》、《书画艺术》、《书法报》、《书法导报》等权威报刊发表学术论文40余篇,其中多篇被CSSCI收录。其关于“黄金分割美学法则广泛存在于汉字各种字体(书体)内外结构的多种比例关系中”的科研成果,解决了书法教育“结构教学”中的重要技术难题,获国家6项专利。其艺术理论与实践方面取得的成就,被《中国当代艺术界名人录》、《当代发明家辞典》、《中国历代书法家辞典》等20多部专业工具书收录。

  以独见之明 议无形之相

  书法艺术的性质包括造型性和表情性,但执其一端者不在少数,而在能兼顾的人当中,昧于二者关系者亦不在少数。王僧虔《笔意赞》说:『书之妙道,神采为上,形质次之。』这是就结果而言的,而在书法学习过程中,造型在逻辑上是占先的。造型实践的主要内容是对传统书法资源的采纳,采纳的起点无疑是冷静的观察和理性的研究,然而多数习书者在起点上蹒跚失步,在面对高深莫测的原典时或视而不见、或自以为是。

  李中原在原典的观察和研究方面表现得极为出色。在他的书学思想中,造型因素是研习书法的首要事项,舍弃对原典中造型因素的追摹,『却高喊「××主义」的自我标榜,都不过是欺世盗名的把戏』[1]。持有类似主张的人很多,难能可贵的是,李中原独具慧眼,除了人们耳熟能详的结论外,他还发现了书法原典造型因素的特别线索,即相当比例的经典字形符合黄金分割规律。

  很多人知道启功先生也发现了书法中的黄金分割规律,不过,也许他们不了解,两个黄金律作用的对象是不一样的—启功先生黄金律的对象是单字重点(近于重心,或重点笔画及其交点),单字重点往往位于字迹正中附近的上下左右四个黄金分割点上;李中原黄金律的对象是字形主体部分和构字部件,字形主体部分之高宽比符合黄金比,组成某单字的部件之宽度比或高度比也符合黄金比。李叔同《致马海髯信》说:『朽人于写字,皆依西洋画图案之原则……故朽人所写之字,应作一图案画观之。』李中原发现的黄金律或许也是『画眼看字』的结果,毕竟他同时是一位画家。李中原曾带着自己的研究成果向启功先生请教,启先生审读后非常高兴,并风趣地对李中原说:『你看我的黄金律能及格吧?』[2]赞赏之意溢于言表。王学仲和李铎也对李中原的研究成果极为首肯,还专门题词推介[3]。目前,李中原的黄金分割习字法已经获得了六项国家专利,出版了十种黄金格习字帖[4],泽溉习书者无数。

  值得指出的是,李中原在书法原典中发现黄金律,固然有赖于其灵活透彻的思维,但学者的求实精神从未缺席,他是『以严谨的治学态度和科学的研究方法,坚持多年,对不同的字体书体,不同时代的碑帖,一字一字地反复测算,对比印证,整理升华,从偶然中寻找必然,在理性的梳理中发现规律,再重新设计,按新的规范进行书写示范,其工作量之大、之繁,其中的辛苦劳累,外人实不能完全体会了解的』[5]。这一发现也在抽象的维度上解决了书法美的来源问题,『这对中国书法理论研究是一个新的贡献。它道出了方块字的中国书法审美的独特意蕴所在,揭开了其审美的神秘面纱,使过去朦胧存在于中国书家意识中的东西清晰显现出来』[6]。

古词选句 45cm×45cm×3 2010

  张怀瓘《书议》说:『玄妙之意,出于物类之表;幽深之理,伏于杳冥之间。岂常情之所能言,世智之所能测?非有独闻之听、独见之明,不可议无声之音、无形之相。』在李中原对伟大传统的解读中,敏锐而智慧的眼神令扑朔迷离的真相无处藏匿,正是以独见之明、议无形之相。

  我今潦倒垂半百,相逢犹为披肝膈。寒风刮天雪一丈,独立柴门迟我客。荆卿入秦何足多,遂令白虹能贯日。抱膝长吟环堵中,草泽自有英雄真(真英雄)。
黄尘汩汩白日荒,连年征戍背裹疮。孤城昼闭墨(黑)云压,搏人当路嗥豺狼。肌肤皴裂足重茧,那能握粟占行藏?丈夫生死安足计,但求一寸干净地。
江南半壁已崩裂,处小朝廷尚求活。钱塘不至三日潮,仙霞岭上烽烟撤。抛戈解甲谁适谋,南人颈试北人铁。青苔白骨没野蒿,槛猿笼鸟何所逃。
江头野老何所依,羊裘五月坐渔矶。风波险绝终不顾,长镌记命恒苦饥。掉头岂复念妻子,《怀沙》《哀郢》知者稀。长安奕(弈)棋多反复,有足那肯加帝复(腹)。

  兴来洒素壁 挥笔如流星

  李颀《赠张旭》云:『张公性嗜酒,豁达无所营……兴来洒素壁,挥笔如流星。』称颂张旭酒后乘兴创作的潇洒超迈。李中原素来不喜欢饮酒,但他的修为也是『豁达无所营』的;他的创作状态也是以『兴来』为主导的。他的创作过程十分流畅,笔端层出不穷的美妙艺术形象令人目不暇接,即便书写速度不快,也因单位时间内创造的信息量巨大而给人以『挥笔如流星』之感。

  将李中原与张旭作上述对照,并不是说后者是前者的法度渊源,而是说前者承接了后者的艺术精神,这主要包括以下三方面的内容:一是源于灵台的创作驱动力。李中原的创作总是有感而发,所谓『偶然欲书』(孙过庭《书谱》)。在他看来,创作不是外在的社会任务,而是内在的心理需求,为创作而创作是不可理解的;如果不是心灵力量和情感因素的驱动,创作云云便是可疑的。既然书法创作是情志的抒发,那么它理应以诗的性质为内核[7],这是符合书法艺术本质的深刻见解,即可将这样的见解称作书法艺术的真谛,也是不为过的。

  二是无我的创作心理状态。同其他艺术创作一样,对于创作主体而言,书法创作总是有实际存在的或玄想中的欣赏者,而外在评价往往在很大程度上决定了创作主体的地位乃至境遇。因此不少书家是为他人创作的,或媚雅,或媚俗,总归之于射名射利,以满足『小我』的低级别诉求为目的,这在本质上背离了作为内在超越途径的高级精神活动的书法艺术的宗旨。张旭痛饮后有『脱帽露顶王公前』(杜甫《饮中八仙歌》)之举,实际上是对俗流重视的外在因素的无视,唯其如此,才确保了真我精神的在场,才有了冠绝古今的艺术高度。李中原几乎所有的创作状态都近似于张旭酒后的境界,无所羁绊,如处八荒之极;没有目的,早除五蕴之困。解除了『小我的执着』,留下了虚空之境,李中原就在这样的王国里挥洒笔墨,创作了难以计数的超凡作品。

  三是根基雄厚的创作技术能力。苏轼称张旭草书『略有点画处,意态自足』,张旭的草书之所以有那样的造诣,跟他的雄厚技术储备是分不开的。李中原的书法创作亦同此理。别的姑且不论,单是研究黄金律过程中,对经典作品的深度探索,李中原已经建构了庞大的造型系统,这样的系统由无可计量的构型元素维持着运行。更为重要的是,其运行的状态是灵活自如的,『击其首则尾至,击其尾则首至,击其中则首尾俱至』(《孙子兵法•九地篇》)。持久而准确的理性积累,令创作中的感性挥洒左右逢源、进退裕如,这是搜索枯肠、勉强成篇的书写者无从想像的。

  张旭的艺术精神是盛唐艺术精神的缩影,其本质是诗的精神以及由此引申的舞乐精神,李中原的书法实践遥相承接了这种精神,这是十分了不起的,因为挣脱时代本非易事,而接续正脉更是只有闳旷渊深者才可能幸至。李中原的书法不仅遥接唐代艺术精神,其实践还得益于对汉代艺术的势大力沉和浑朴巨丽的深刻领悟。事实上,汉唐艺术精神是并行不悖的,它们都以具备强大精神能量的创作主体为准入者。李中原擅长多种字体的创作,而草书和隶书尤其出色。他的草书作品同时还是诗歌,是音乐,是舞蹈,其中流淌着真实的性灵和神秘的韵律,那不正是张旭的『挥毫落纸如云烟』(杜甫《饮中八仙歌》)吗?他的隶书作品较多地接近陈鸿寿的样式,但这只是表面的,实际的情况是他剔除了陈氏隶书的寒酸,而代之以汉代隶书的气魄,从而脱胎换骨自成面貌。试看他用隶书创作的『香港回归中国纪念碑』,没有文弱书生的小趣味,洋溢的是『气蒸云梦泽,波撼岳阳城』的大气概,在惊心动魄中又流露出浑厚的胸襟和包容的度量。进一步看,这样的作品是具有象征意义的。

 

1997 香港回归纪念碑

  窈冥而不知其所如

  众所周知,法度是书法艺术的应有之义,然而为法度所困却有碍于主体情志的表现,这违背了书法艺术的表情性质。因此,在纯熟掌握法度的基础上忘怀楷则地进行创作,被认为是书法创作的高级状态。李中原随心所欲地驾驭着自己建构的庞大造型体系,以汉唐艺术精神为核心驱动力,通过有意味的形式抒发着情真意切的心灵之声,表达着神游无极的审美诉求。由于不依赖冰冷的方法,笔底便有活脱的性灵;既然立足于个人心理的真实,便与矫揉造作无关,就会有春风化物的蔼然,有水到渠成的自然;不是创作,是流布,是生成,是无为之为,是主客一体;有解衣磅礴之下的用志不分,有游刃有余之后的踌躇满志。这种情态下完成的作品包含着深邃而恍惚的美妙,给人以『窈冥而不知其所如』之感。

  深刻的复杂性是一切艺术的发展取向,其价值依据在于它代表了人类认知能力和表达能力的高度,书法艺术也是这样。李中原书作之『窈冥而不知其所如』就是深刻的复杂性的范例,兹对其生成机制试作分析:

  首先,李中原书作的复杂性来源于他对笔墨关系的探索和运用。在李中原看来,『书法艺术「以笔为质,以墨为文」,笔运而墨生,墨生而笔现,故从来「笔墨」并重。然而,古往今来,真正深悟笔墨三昧的人却凤毛麟角。清人邓完白明于用笔而昧于用墨,其字死漆一片,神采黯然。今人时髦「玩墨」,虽「五彩」缤纷,却失于用笔,亦大伤神采。此皆不得用墨用笔之妙』[8]这是关于笔墨有机关系的精辟论述,与此相应的是,李中原在书法创作中能够纯熟地把握笔墨关系,以笔主气,以墨主韵,笔墨浑然,气韵生动,端倪无从得见,指撝不可胜原。

  其次,李中原书作的复杂性来源于他对用笔结字关系的理解和阐发。赵孟頫《兰亭十三跋》称『书法以用笔为上,而结字亦须用工』,遂引起了关于用笔与结字重要程度高低的争讼,迄今未见了断。李中原没有正面参加这一问题的讨论,但他指出,『用笔、结字是书法艺术最基本的造型因素和手段』[9],主张二者不可偏废,实际上已经作出了自己的判断。他在技术训练中对用笔和结字两方面都下足了工夫,并对二者的相关性做了深入的研究与尝试。他既对二者的独立性给予充分的认定,又能通过用笔促动结字,根据结字反推用笔,二者相互生发,以至于欣赏者无从识别其用笔来自哪家哪派、结字出于何碑何帖,一回看,一回新。

  再次,李中原书作的复杂性来源于他对心手关系的认识和操控。对心手关系的处理水平往往能在一定程度上说明书家的艺术高度。手前心后(犹言意后笔前)的是门外汉,能做到心前手后(犹言意前笔后)的则可以算作行家了,更高级的书家或许可以做到心手两忘。观李中原的创作,似乎感觉他并没有起初的打算,心与手是相互激发的,这样的心手关系达到一种出神入化的高度。李中原的作品件件不同,鲜活的艺术形象层出不穷,率皆触遇生变,令人难以名状。

  深刻的复杂性的背后是高超的创造性,而创造性离不开主体的精神层次、素养厚度和驾驭能力。李中原非同凡响的创造性扎根于无比坚实的全面基础,以『释智遗形,以至于超鸿濛,混希夷』(刘熙载《书概》)为哲学场景,其中最为醒目的是除了上文论及的解除『我执』以外,还有这里讨论的对『法执』的解脱。因此,我们不难发现,其『窈冥而不知其所如』指涉了老庄哲学和佛学的界域。

 

孤蓬惊沙 138cm×32cm×2

有为散木篆书九言联 234cm×34cm×2

  生命之流

  『生命之流』是李中原撰写的书法家欧阳允文先生研究一文使用的标题,此语出自宗白华《中西画法所表现的空间意识》:『若字和字之间、行与行之间,能「偃仰顾盼,阴阳起伏,如树木之枝叶扶疏,而彼此相让。如流水之沦漪杂见,而先后相承」。这一幅字就是生命之流,一回舞蹈,一曲音乐。』[10]

  李中原认为,书法艺术必须以表现生命特征为主要内容,只有表现了生命特征的书法作品才具备满足人们精神需求的价值。他指出:『具有艺术性的作品,凝含丰富的民族思维语言和取诸自然的强烈内在美与外在形式美的生命意象,因而具有审美价值。』[11]在未完成稿《夏湘平书法艺术论》中,他梳理了夏湘平书法艺术的主要线索,几乎都与对生命特征的表现有关:『孤疏简净、平和淡远、超尘绝俗,极具生命气格的意境,是夏湘平书法艺术审美价值的精神内涵;真率俊逸、清隽飘然、古雅拙朴,极富生命意味的字态,是夏湘平书法艺术审美价值的闪光点;圆浑遒健、老辣苍润、跳宕活脱,极富生命律动的点线,是夏湘平书法艺术审美价值的精魂所在。』这固然是对夏湘平书法艺术的谛视,但又何尝不是夫子自道。

  既然在观念中将书法艺术视为生命特征通过笔墨形式的外化,那么书法研习和创作的取向就有了明确的主题。李中原对传统书法资源的探索十分深入,一方面精准地整理其丰富的造型手法,它们是书法形式得以确立的基础;另一方面,他重点揣摩、捕捉、汲取、消化其中与活跃的生命特征相关的因子,将其总括为『神、气、骨、肉、血』齐备的具有完整生命意味的主宰体系,因为这是书法艺术扣人心弦的根据。形而下的造型手法与形而上的主宰体系相结合,即构成了李中原书法艺术活动的源头活水—他在研习中令这源头活水更加充实鼓荡,宛现跃跃欲试之势态;在创作中将这源头活水引向审美理想的所在,一路上不停地泛起生动迷人的波澜。

  李中原书法活动中,对生命特征的解读和表达还与他的绘画素养有关。姑不论他将绘画艺术手法平滑地转绎为书法艺术手法,单就他为绘画而进行的大量游历写生对书法创作的促动来说,就已经值得特别重视了。在游历写生过程中,他积累了无数生动的画稿,而自然万象中蕴含的盎然生机既构成其画稿的精神内容,也流向其书法创作的笔端。他评论王朝瑞的类似活动对其书法创作的影响时,引用潘伯鹰的话说:『书家以其全生命的全副生活皆熔冶于书法之中,因之托赖了他所专精的书法,建立了他的不朽生命。其中最重要的关键,只在他所感到的一切物象,在此或在彼,今天或明天,都可能被「触电」而转移到笔画上去,书家积功力之久,一旦悟到这步程度,他的书法必然突变到另一升华的境界。』这同时也是他自己的注脚。

  李中原还能把篆刻艺术的金石精神融入书法创作中,并通过笔墨质地将其转化为弹性十足而又顽强倔强的生命意味。他对篆刻艺术的理解是直截根源的,在他看来,如果不是以不可磨灭的气概为统领,不是以高蹈的金石精神为旨归,篆刻就是壮夫不为的雕虫小技。他在篆刻创作中以大刀阔斧施展于方寸之地,稍加润色便能引出万丈之势。他将带着浩然之气的铁笔经验移入柔翰,令其书法语言更为雄姿挺拔而又活力涌动。

  生命特征总是表现为因人而异的缤纷色彩,对个性的表现亦是李中原书法艺术『生命之流』的构成部分。他多次引述培根的一段话来说明个性的价值:『只要你对自己和健全的理性的尊重允许你离开伟大的前辈,你就要雄心勃勃地离开他们。在相似地方你与他们相离越远,在优美方面你就会与他们相距越近。你由此上升为一个独创性的作家,成为他们高贵的友亲而非卑微的后裔。』他认为『「求个性」包含两方面含义:一是就书家整体风格来看,要有区别于他人的个性特征;二是就书家个体创作的作品来看,前后要有所区别,一件一件拉开距离,使人观之而生新鲜感。』[12]李中原『言达于行』,他的书作总体上存在着极其鲜明的个性特征,而不同作品之间的跨度又历历在目,那正是不断刷新的生命轨程。

西山书院 180cm×85cm  2012

  先生之风 山高水长

  艺术即人,概不能外,李中原的书法艺术就是其高尚人格和优秀素养的笔墨显现。李中原出生于江南钟灵毓秀之地,天资聪颖,幼怀贞敏;而良好的家风又让他秉持了正确的人生方向,求学问道,终成大器。李中原取得的辉煌成就,无疑有诸多基础条件的支撑,而其精神风范是其中不可忽视的一项,兹约略述之。

  天真之心。人是生而天真的,成年人的天真意味着没有失去童心,意味着个体精神的完整。李贽《童心说》云:『若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣。』遗憾的是,天真在时下不过是一种例外。而李中原求学、工作和生活环境几度变迁,身处热闹都市,面对霓虹闪烁,他从不虚与委蛇、曲意逢迎,一直保持着天真的本色,直视人生,拥抱艺术。他提倡『做真人,读真书,以平和心态写字,写性,写心』[13],他的天真之心成就了其书法艺术的真性情,创造了一个既可以让他自己全身心投入其中的最值得信赖的世界,也可以让欣赏者忘却乃至去除『皮袍下的小』(鲁迅《一件小事》)的世界。

  江河日流注,难挽东逝波。羲和日奔驰,难回鲁阳戈。终日但饱食,冉冉岁月过。此后悔失时,荒耄无如何。浮游水上萍,奄忽霜馀莎。勉旃复勉旃,慎无悲蹉跎。清•朱经《惜日》。浩浩黄河水,东流长不息。悠悠不见清,人人寿有极。苟欲乘白云,曷由生羽翼。唯当发时,行住须努力。唐•寒山《浩浩黄河水》。九流触手绪(意)纵横,极动当筵炳烛情。若使鲁戈真在手,斜阳只乞照书城。清•龚自珍《乙亥杂诗》。逆水行舟用力撑,一篙松劲退千寻。古云此日足可惜,吾辈更应惜秒阴。董必武先生题赠《中学生》。

  虔诚之心。在一些善良的人士还在认真地谈论『书法是心灵的图画』时,相当比例的习书者和书法家已经将书法圈改造成了名利场,并奋不顾身地跳了进去。想要收获名利,炫奇简直是必须的。炫奇是『自我暴露』对『自我表达』的置换,结果会出现个人要求被注意的锐利尖叫,其中包含着被注意后的名利期待。在这样的过程中,参与者起初接触艺术时的虔诚之心被放逐,这实在是可悲亦复可怜的。李中原对待人生的任何际遇和方向都是虔诚的,对待书法艺术也不例外。他以虔敬的心态研习书法传统,以诚实的心态表达自我感受。他的书法作品中有着极为丰富和大胆的艺术表现,无论多么与众不同,都没有丝毫惊怪的元素,可知虔诚之心有如定海神针,孔子『绘事后素』说的就是这样的道理。

  仁爱之心。李中原在《书法艺术审美散论》一文中说:『一代大匠弘一法师以崇高的思想意念博得世人爱戴,他那经过佛门洗礼与净化而显露出的质朴厚实、含敛玉润的书法线条极富内美,那静态造型、空灵排布所构成的作品形式,使人感受到一种无上的神圣与高洁。』艺术的根本宗旨是人文关怀,李中原十分重视这一点,他不能忍受令人不安甚至『令人生恶』的书作,通过书法艺术活动渡己渡人是他的一贯期望。在工作生活中,李中原以仁爱之心对待身边所有的人,即使对待陌生人,他也能推己及人。在他病重抢救期间,大批学生自发组织排队献血,令医务人员感动和惊讶—就连他们都没有见过这样的场面,这位病重的老师平时是如何爱护学生的?

  刘熙载《书概》云:『高韵、深情、坚质、浩气,缺一不可以为书。』在李中原的精神世界中,书法家的诸项必要条件是齐备的,它们共同外化为不朽的书作,让我们继续相信『字如其人』的古老命题。

  天不佑人,二〇一三年十一月中旬在秦岭采风时,李中原突染重病,回深圳后迅速恶化,虽多方全力施救,不意竟至不起,于二〇一四年三月九日撒手人寰,享年五十五岁。笔者与同为李中原生前好友的田绪明一起赴深吊唁送别,并共献挽联:

  此行路遥,笔下烟霞眷恋,当知乘云去处;我辈肠断,梦中海岳飘忽,痴望化鹤归时。李中原的辞世令关心中国书法事业发展的人士惋怅。这一突发变故更给他的家人和热爱他的学生、朋友带来了无尽的悲痛,不少人至今沉浸在悲痛的情绪当中,不敢也不愿相信已然的事实。凡•高《盛开的桃花(纪念莫夫)》画作的题记说:『只要活着的人活着,逝去的人就还活着。』这也许是仍然为李中原辞世而悲痛的人可以有所凭借的说法。

江南半壁 113cm×50cm  2000

  注释:

  [1]李中原《有容乃大 无欲则刚—著名书法家崔学路其人其书》。

  [2]据当时同去的田绪明先生转述。

  [3]王学仲先生的题词是:『在目前的诸多习字格中,李中原先生的黄金分割坐标格具有科学性及实用价值。一九九七年十一月,王学仲题。』李铎先生的题词是:『李中原先生研究推出的五分习字格(按,即黄金分割坐标格)简单明了,科学易掌握,具有很好的实用价值,宜于推广。乙亥秋月,李铎题。』

  [4]十种字帖包括北京体育大学出版社出版的《黄金分割习字丛帖•篆书石鼓文》《黄金分割习字丛帖•王羲之行书圣教序》《黄金分割习字丛帖•颜真卿楷书颜勤礼碑》《黄金分割习字丛帖•欧阳询楷书九成宫碑》《黄金分割习字丛帖•伊秉绶隶书》及中国文联出版社出版的《黄金分割习字格标准字帖•张迁碑》、《黄金分割习字格标准字帖•郑文公碑》《黄金分割习字格标准字帖•玄秘塔碑》《黄金分割习字格标准字帖•米芾行书》《黄金分割习字格标准字帖•道教碑》。

  [5][6]刘尚军《黄金分割习字格标准字帖•序二》,中国文联出版社,二〇〇八年。

  [7]参看李中原《山岳比重 气节犹存—深切怀念何光年先生》。

  [8]李中原王超尘隶书艺术简论》。

  [9]李中原《书法艺术审美散论》。

  [10]《宗白华全集》,第二卷,第一四二页,一九九四年十二月第一版,安徽教育出版社。

  [11][12]李中原《书法艺术审美散论》。

  [13]李中原《谢、徐书风的审美特质及艺术语境的当代性—兼评当下流行书风的得与失》。

  作者单位:中国劳动关系学院文化传播学院

 

绛阙蓬山境界——李中原先生的山水画

  李中原先生的山水画以其卓越的造诣得到了越来越多的关注与激赏。笔者数年前初次拜读就叹服其绝伦,后来每次见到新作,总是因为其山水树石的肌理与实在中蕴含着新的意涵而目不暇接。既已达到相当高度,又能勇猛精进如中原先生者,殆不多见。很多朋友表示,中原先生的山水画有着非同寻常的感染力,令人在欣赏中感受到强烈的震撼。笔者与这些朋友有着类似的感受,常常在读画后陶醉不已、心绪难平。久而久之,不免于此现象有所思考,也逐渐形成了一点关于中原先生山水画之境界与地位的看法。兹不揆谫陋,略加申说。

  梁启超《清代学术概论》说:“佛说一切流转相,例分四期,曰生、住、异、灭。思潮之流转也正然,例分四期:一启蒙期(生),二全盛期(住),三蜕分期(异),四衰落期(灭)。无论何国何时代之思潮,其发展变迁,多循斯轨。”事实上,不只思想流变如此,艺术演变也是这样。就中国山水画而言,经过了宋、元的鼎盛之后,至明代已大为衰微,虽偶有一二作者稍能自振,其历史价值亦在可有可无之间。明末清初,渐江、八大、石涛、石谿、龚贤等大手笔出现,山水画似乎开始高调地走向另一个轮回。然而好景不长,石涛辞世之后,山水画几乎被“四王”作风笼罩钳制,死气沉沉,不见起色。直到近代黄宾虹的出现,山水画才别开生面,黄氏也因此与以花鸟擅场的齐白石齐名。傅雷《傅雷文集•书信卷》说:“近代名家除白石、宾虹二公外,余者皆欺世盗名。”从推陈出新、超凡入圣的角度看黄宾虹的山水画,傅雷的说法是精辟的。

石榴图  55cm×12cm  2003

国画 雨后青山图  138cm×48cm   2007

  作为距今最近的山水画宗师,黄宾虹对当代山水画创作的影响是巨大的。从某种意义上讲,黄宾虹甚至构成了当代山水画创作的资源库和参照系,构成了一个令众多优秀山水画家身陷其中的“魔域”——吸引人们去学习,学又学不像,学像了又摆脱不了。当然,时下不少有识见的画家试图独辟蹊径,尽管成功的例子还很少。很多读过中原先生画作的人相信,中原先生正是一位成功地独辟蹊径的有识见的画家。

  表面地看,中原先生的某些作品似乎带有黄宾虹的痕迹,不过,细加品味便可发现其中的重大分别。黄宾虹特别看重“方法”,反复演练之余,未免形成了一些“套式”,纵使变来变去,终究给人以自我复制之感。相比之下,中原先生并非不重视方法,只是不依赖方法,触遇生变,端倪莫测。笔者曾于中原先生画室观摩其创作,巨大的画室,墙壁布满毛毡,毛毡上同时固定着十余件大幅“作品”:有的已经有些眉目,有的刚刚起笔,有的则还只是白纸。只见中原先生提笔四顾,然后来往于各件作品之间,不假思索,兔起鹘落,着墨处令人拍案叫绝。一个轮回下来,满墙作品既有整体上的推进,又能各得其妙。几个小时过去,没有语言,没有概念,也没有什么方法;旁观者如痴如醉,创作者如神仙中人;一切都变得陌生,因为那是中原先生的个人发现与自我实现;然而,一切又都那么熟悉,因为那正是我辈脑海中时常出现的梦想之所在。

  由于不依赖冷冰冰的方法,笔底便有活生生的性灵;既然立足于瞬间个人心理的真实,便有春风化物的蔼然,有水到渠成的自然;不是创作,是流布,是生成;是无为之为,是主客一体;有解衣般礴之下的用志不分,有游刃有余之后的踌躇满志。这与黄宾虹的应规入矩也是大异其趣的。因为过于倚重方法、范式,所以黄宾虹很有些“功夫派”的成分,其作品固然没有什么“错误”、“毛病”,但并非没有任何不足。综合地看,黄宾虹的作品至少存在着太多的、超过了艺术所需要的理性,给人以难以回避的麻木不仁之感,以至于欣赏黄宾虹作品有时感觉好像在阅读画谱,这不能不说是一个缺憾。作为黄宾虹之前的山水画重镇,石涛便没有这样的问题。不过,黄宾虹对石涛并不十分满意,因为他觉得后者在“法度”上有欠缺。事实上,石涛只是羚羊挂角、无迹可求罢了,而不是真的像黄宾虹所认为的那样。齐白石称赞石涛“下笔谁教泣鬼神,二千余载只斯僧”,这是透骨入髓的看法。石涛与黄宾虹之间的出入,包含着山水画的真谛。在笔者看来,中原先生就像黄宾虹一样地重视法度,但其根本精神却是承接石涛的。

深圳大鹏湾写生 76cm×55cm  2012

深圳东部写生 55cm×38cm  2012

  石涛《画语录•尊受》说:“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。”特别强调了本身心源在绘画创作中的决定作用。欣赏中原先生的画作是能够深刻地体会到这一点的,从墨到笔,从笔到腕,从腕到心,环环相扣,流畅自然,最终一决于心源。5世纪末,批评家谢赫提出绘画“六法”,第一法是“气韵生动”,这是高品格绘画的必要条件。后世一般认为,笔墨与气韵相关,约略地说,笔主气,墨生韵。由于笔法灵动、墨法入微,而且笔墨关系极其巧妙,所以中原先生的画作完全具备了气韵生动的特征。笔法、墨法毕竟属于“法”的范畴,然而,笔法之所以灵动,墨法之所以入微,终归是因为受到了腕与心的主宰。

  对腕与心的关系的处理水平常常能在一定程度上说明画家的艺术高度。腕前心后(犹言意后笔前)的是门外汉,能做到心前腕后(犹言意前笔后)的已经可以算作行家了,更高级的画家或许可以做到心、腕两忘。看中原先生作画,似乎感觉他并没有起初的打算,没有刻意的心,也没有孤立的腕;心与腕是相互激发的,激发的结果是不可预料的。可以看出,这样的心、腕关系是至为高妙的,它达到了一种特别的、创造性的高度,它彻底脱离了所谓“方法”的约束。就像毕加索所说的那样:“我作画,像从高处跌下来,头先着地,还是脚先着地,是预先料不定的。”笔者读过大量中原先生的画作,感觉件件不同,鲜活的创造性比比皆是。顺便提及的是,这样的感觉是读石涛作品才有的。

深圳西洋尾写生  55cm×38cm  2010

独居图   53cm×53cm  2006

  从画面分布看,中原先生变化丰富的众多作品大致可以分为两类,一类高峻雄伟,远接宋人的“大”;另一类空灵剔透,承递元贤的“逸”。从石涛向上,经元到宋,精神脉络清晰,形迹神出鬼没,中原先生的深厚与渊博难以窥测。上述两类作品各有侧重,但并不是泾渭分明的,而是“大”中有“逸”,“逸”中见“大”。从技术的角度是无法捕捉中原先生的来路的,因为其每一种技术中都包含着自身否定的因素,非有,非非有,其实,那是一种自我超越的因素。撇开技术环节而着眼于精神层面,也许有助于领略中原先生的妙诣:画面中的平远、深远、高远固然都合乎某种“标准”,但那并不特别重要;特别重要的是,“三远”终究归于玄远,玄远得好像在提醒我们遗忘了什么不该遗忘的东西。这种感觉有着非凡的价值,因为这种感觉的存在表明我们正在恢复精神世界的某种完整性。

 国画   楚山楚水八条屏   253cm×43cm×8  2008

  “仁者乐山,智者乐水”,按照传统的说法,山水画中的山水是可游可居的,它们可以充当人们的精神家园。根据这样的说法来考察中原先生的画作,我们不得不承认,画中的山水并不是凡夫俗子的去处。中原先生所展示的是绛阙蓬山,它们是神仙的居所——它们保持了本来的圣洁,而没有一丝属于凡夫俗子的污浊。

  画作是画家心灵的印记,绛阙蓬山境界必定出自至真至诚之人。熟悉中原先生的朋友知道,他正是这样一位没有机心的、天真不泯的人。相信只有这样的人,才会得山水清气,才能极天地大观。

  庚寅夏

  李永忠于京西老虎庙

李中原专题(一)

李中原专题(二)

李中原专题(三)

李中原专题(四)

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