尽管在许多人看来，关于中国书画“传统、现代、创新”的思考，已经不是一个新鲜的话题了，而我却以为在中西文化交融与碰撞，人们观念多元而混乱的当下，探讨这一话题显得尤为必要!因为长期以来，在不同学术流派、不同文化背景、不同艺术水准、不同审美理想的人群之中，对于这些概念的理解存在一定偏差。到底什么是真正意义的“传统”?什么是真正意义的“现代”?什么是真正意义的“创新”?很多人其实并没有弄得太清，有的甚至是糊涂的。而由于思想意念的糊涂所直接导致的艺术创造上的糊涂，是造成当下书画界看似繁荣，实则躁乱庸俗的主因之一。所以我们认为，艺术家如何正确领会这些概念的意旨，并将其践行于自己的艺术实践活动之中，并不是一个简单的个体行为，而是关乎我国传统书画艺术何去何从、兴衰荣辱之发展大计的严肃问题。

　　当下，至少有这样几种情形值得我们关注：

　　一、一些人认为“传统”就是“过去”，是“旧”、“古”;“现代”是“现在时”，是“今”、“新”。表浅地看，这样的认识似乎不无道理。但稍作深层思考，问题便显露了：“过去”的东西固然是“传统”，但不一定是好的“传统”。也就是说，虽然都是“传统”的东西，但良莠不齐，各各有别，倘使我们在师法的过程中不加甄别地予以接受，就会犯拿来主义的错误。如果“取法乎上”，自然无可厚非;如果“取法乎下”，则正如明·唐志契所言：“苟仅师庸流之笔，笔下定是庸俗，终不能超迈矣。”〔1〕同理，对于“现代”一词的理解，也不能简单地释之为“新”，因为新的不一定都好。艺术创造，因时代而异，因派系而异，因地域而异，因民族而异，因观念而异，因趣向而异，因年龄而异，因性别而异，因修养而异，因工具而异，因载体而异，因题材而异，……而总归起来，则因人而异而已!异则出新。看来求新并不是件难事，关键是求如何之新?诸如将“荷”之草头画上六片红色荷花花瓣，而下部之“何”则用变化的墨色和大篆的结体来完成的非字非画的所谓创新之作，实质是对“现代”之“新”的曲解。〔2〕 “古之蕴新”，“新之含古”，成功的“创新”都是从传统中走来，从传统中悟得的。因此，在“传统”与“现代”之间，没有鸿沟，只有承继与甄选。

　　二、一些人按照艺术家作品艺术语言在表现形式上的情形，将脱离传统艺术语言表现形式的所谓“前卫”、“观念”的艺术形态命名为“当代艺术”，将古代的和依附于古代艺术语言表达的现当代艺术家的作品划分为“传统艺术”。这在很大程度上搅乱了长期以来所形成的人们的审美思维范式，助长了一些人猎奇恋新的狂热心态，为那些不愿在传统上扎扎实实下功夫，却又急功近利的人们提供了滋养的温床和所谓“合法”的理论依据。个别从事“当代艺术”的人，高举“创新”的大旗，充当“消解”、“解构”、“反叛”传统的先锋。他们将毫无实际形态的所谓“抽象”的作品，取上一个让人特感稀奇的西洋名，或是什么数字编号之类，营造出一种让人看了“丈二和尚摸不到头”的“新境界”。事实上，只要稍微有一点西方美术史常识的人都知道，西方“现代派”上演的各种观念的艺术表现形态，充斥着“消极”与“荒诞”。这种把照搬于西方的消极的艺术表现形式视为我国当下主流艺术的做法，客观地说，是对中华民族传统艺术的大不敬。“正是这种缺乏对传统的敬畏才是当代书画艺术看似繁荣实则表面化、轻薄化的根源。……在所谓张扬个性的极度狂热中，我们将历史踩在脚下肆意践踏，我们将传统视为刻板守旧，以丑和支离取代美和平正，把胡涂乱抹当成潇洒和创新……。”〔3〕

　　刘汝醴在为周积寅编辑的《中国画论辑要》的序言里开言便道：“我读了几本美术史，只悟得两条规律，即：一、不断创新是艺术发展的规律;二、随着时代而发展是艺术创新的规律。此外别无所知。”继而他解释说：“所谓艺术创新，应该是写出我们对新生活的真实感受;并对此作出评价，向读者提供新的美感享受。创新者，创时代之新也。这是我们对国画创新的全部理解。”〔4〕我们不禁要问：那种源于外族，不能正面反映我们新时代之新生活、新气象，因而缺少“创时代之新”积极意义的涂鸦之作，所引领的是哪个民族、哪个时代的“潮流”呢?

　　三、一些人打着“传统”和“创新”的旗号，实际却干着曲解传统，甚至践踏传统的伤心事儿。无论书法界，还是美术界，这其实是个较为普遍的现象。无论风行于印坛的所谓“写意篆刻”，还是流行于书坛的所谓“流行书风”，其功其过都是值得我们深刻反省的。此两派的一些作者，一味追求艺术表现最大化，以其强烈的表现欲，肆意肢解、形变汉字结构，结果背离了艺术内在的审美法则与创作规律，其作品给人以支离、丑怪的视觉感受。

　　在书坛，还有一个现象特别值得关注，那就是重形式、轻内容，片面追求画面形式之美的求新之风。诚然，在传统“三分人才，七分打扮”的审美理念的支撑下，国人一向注重外在的形象工程。正因如此，许多书法功力较为欠缺的作者，正是暗合了国人的这种审美心态和文化心理而大肆在外在形式上下功夫，各种组合搭配、拼凑黏贴，甚至烧、烙、磨、擦的手段一一用上，大有“形式至上”之感。无可否认，在这样的情形下，当下书坛在追逐形式美上所取得的成就是前所未有的，形式美给人们带来的视觉享受也是空前的。但同时我们也应当清醒地认识到，这种人为做旧做古，或是无休止地借用现代装饰艺术构成手段所营造的形式之美，给人的美感终归是肤浅的、短暂的、不真实的，它掩盖了书法艺术本体的内在之美，无异于舍本求末，其对传统审美评判思维范式的冲击和对书法艺术创作方向的扭曲，尤应当予以评估和检讨。

　　而在画坛，早些年活跃于画坛的“新文人画派”则尤为典型。众所周知，“文人画派”作为在我国传统绘画中影响深远的画学派系，滥觞于唐而盛于宋、元，至明、清虽日渐式微，但仍然是当时社会的主流画派。文人画要求诗、书、画、印融于一炉，强调的是艺术家内在的综合素养和由此所生发的充溢于画面的文人逸气，尤其是画面的总体格调与意境。但当我们满怀信心地赏读该派一些代表作家的作品时，却怎么也嗅不到“文”的气味、看不到画作所呈现的时代精神和传统文人画的内在意蕴，感受到的只有“柔弱、杂乱、造作、丑怪、颓靡”〔5〕。这种消极、低俗的作品，说“新”，真不知道“新”在哪里?直白地说，一些人由于内在综合素养缺失，既不擅诗、文，也不擅书、刻，因而款识内容时有不通，错别字屡现;书法线质浮弱，结字丑怪，气格媚俗。又正由于其几无书法功力，因而作品满纸充斥着平滑轻薄的线条。而最不能容忍的是个别画家对于汉字的随意“改造”，想怎么写就怎么写，全然不顾老祖宗留下的“规矩”。

　　行文至此，我们对中国书画“传统”的意义内涵，其实已经十分明晰了，那就是它不只是“过去”的，还必须是优秀的。它不仅指以纸帛、简牍、金石等媒介为载体的单一的艺术品存在形式，还应包含先人的技能技巧与画理思想，更应该包括先人的学术品质与人格修养等非画学层面的，却又与画学水乳交融、息息相关的东西等等。这才是中国书画“传统”的全部内涵。

　　同样，“创新”也不能只凭热情或是某种利益冲动就可胡乱为之。它既不是猎奇，更不是狂怪、荒诞;它需要根基，既不能是“无源之水”，也不能是“无本之木”;它是渐变，必须以顺合艺术审美法则和艺术审美功用为前提，不能为新而新。

　　倘使我们用哲学的思辨来审视“传统”与“现代”(“新”与“旧”、“古”与“今”)的话，不难发现，两者之间其实是一种既对立又统一的相互融通、互为依存的血肉关系。因为“传统”寓于“现代”之中，“现代”离不开“传统”，“现代”终归于“传统”;“传统”只有较好地依附于“现代”，才使得其精神生命得以延续，艺术魅力得以更好的彰显，而任何抛离“传统”的“现代”，都将是经不起时代考验的一场苍凉的自娱自乐的恶作游戏，最终将遭到历史的唾弃。因此可以说，面对“传统”，我们只有三种选择，即：泥古不化，终无出路;弃古求新，自寻死路;具古以化，自开新路。于是，对于“传统”、“现代”、“创新”的话题，我们是否可以达成这样的共识：我们既不能机械地“厚古薄今”，也不能简单地“厚今薄古”，更不能盲目地“尊洋卑中”;尊重传统、深入传统、巧用传统，是所有从事中国传统书画艺术的人们所必须遵循的信条;从传统中走来，“写出我们对新生活的真实感受”，“创时代之新”，这便是我们所需要的“现代”与“创新”。

　　然而，“创新”不只是一句口号，艺术家想要“游戏翰墨”，创造出具有强烈“现代”意味的作品来，必须脚踏实地，付出艰辛的努力，从多方面下功夫：

　　一、尊重中国传统书画艺术创作内在之客观规律，从书法抓起。

　　书画本同源。“然‘书画同源’之‘源’，实际早已由‘原发’之‘源’引易为涵盖书画艺术本体技术(笔墨、章法、造型等)与精神(由作者之心性、情思、品格所生发的作品之气韵、意境、格调等)方方面面相通与同一原性的多义之‘源’。无论书画同源、书画同体、画为书体，还是书画同法，而最终皆以‘以书入画’、‘书法即画法’为旨归。”“‘书法即画法’，可谓‘书画同源’之正解，是中国传统画学理论学理的内核之内核。忽视了这一点，无异忽视了中国绘画的全部。” 〔6〕

　　通观现代中国绘画史，无论齐白石、黄宾虹、潘天寿、溥儒等的“得”，还是林风眠、吴冠中等的“失”，其实都只在一个字，那就是“书”。而当我们深究当下中国画创作每况愈下的各种症结时，你会发现，其中主因之一就是由于作家自身书法功力缺失所造成的。换句话说，“书法功力缺失”是当下中国画坛滋生各种乱象的祸根之一。因此，只有较好地解决了书法的问题，中国画创作才能回复到正规的轨道上来。这个问题解决了，从技术的层面上讲，直可遏制制作之风;从思想的层面上讲，诸如中国画民族性之类的问题自然就会迎刃而解。

　　二、注重人品，加强学习，努力提高自身精神品质与艺术作品的文化内涵。

　　宋·郭若虚说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士;依仁游艺，探赜鉤深，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”〔7〕艺术创造，的确不仅与艺术家自身的天分有关，尤与其品性修为有关。这要求我们的艺术家在当下特定的历史时期，一定要保持良好的心态，依仁治艺，提高抵御来自市场经济各种诱惑的能力，把功夫做在专业创造的实处。

　　书画艺术推崇书卷气;书卷气来自书画家自身丰厚的学养。因为“只有学富，才会胸罗万有，书卷之气自然溢于行间，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也”〔8〕。因此，书画家一定要养成良好的、自觉的治学习惯。其治学功用、目的有二，一在明理;一在“气化”。这其实也道出了治学的两个学术层面：一是主“内”的层面，是关于书画艺术本身的学习研究;一是主“外”的层面，是关于书画艺术创作之外的学习研究。在主内的学习研究中，一定要通读中国书画史，系统研究书画基本理论。要将古今书画名人罗列出来，分析出优点、缺点。同理，将古今书画技能技巧一一列出，分析出可取指数。只有这样，才能明事理，辨是非，知取舍，找寻一条最适合自己个性特征的学习路径，收到事半功倍的效果。就书法艺术的学习与创作实践看，由于它是以汉字为依托的特殊艺术样式，因而客观要求书写者具有扎实的国学底蕴，尤其是文字学、诗词格律等。因此，在主外的学习研究中，要将重点放在这一方面。其次，要对形成个人自主艺术观，建构个人独立审美思想体系有直接影响的美学、艺术概论，启迪思维的禅学及儒道之学等勤加以研。任何一位艺术家，只要能做到这一步，就会收到“气化”的良好效果，并依托书画这种传达人的性灵的艺术样式的实践过程映现出来，其作品自会呈现“中和含敛、温润清明、雅逸拙朴、真率而富于意趣”的审美特征，而别于当下流行于市面的“火辣”、“狂怪”、“千人一面”的俗风。

　　三、深入生活，以饱满的热情，积极的心态，捕现代之气息，创时代之新风。

　　艺术创造是艺术家凭借绢楮而“托物寄兴”，“适趣写怀”的心路历程。书画家必须“效天法地”，才能得“江山之助”，达到“肇自然之性，成造化之功”，“立万象于胸怀”，“一墨大千”的目的。因此，书画家对大自然乃至社会、人生等天文、事理的体察与颖悟，也是直接影响其艺术成就的重要因素。古来成就大家者，莫不书外观物、画外观物、法外取意。“张长史见担夫争道、公孙舞剑而书法大进;黄鲁直观荡浆拔棹而得其势;怀素览夏云随风而悟草书之变;雷简夫闻江瀑声而笔法流宕;文与可见蛇斗而草法顿能飞动;赵子昂见水中马鸡绕墙而得勾八之法。”〔9〕明·唐志契也说：“凡学画山水者，看真山水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。”〔10〕

　　值得注意的是，尽管今天社会进步带来了交通之便，但我们的艺术家却每每安逸于网上下载图片而省旅途之劳;有的人虽然来到自然、生活之中，但走马观花，流于形式，依赖现代摄影技术拍些照片，回家后便依样画葫芦。这种没有真正深入生活、体悟自然，单靠照片生产出来的作品，由于缺乏艺术家真情实感的融入，因而缺少生气，大大降低了作品的艺术感染力，实不足取。

　　总而言之，在“多元”、“繁乱”、“虚躁”的今天，真切希望我们的艺术家，尤其是年轻的一代，要勤于思辨，妥善解决好思想问题、观念问题，努力摒除盲目崇拜、盲目跟风的社会陋习，在“传统”上下足功夫，于生活中捕捉“现代”气息，领异标新，开时代之新风，扬民族之精魂!

　　注释：

　　〔1〕〔10〕明·唐志契，《绘事微言》，见潘运告编著《明代画论》，湖南美术出版社，2002年11月第一版;

　　〔2〕此作为1984年笔者在湖南师范大学就读期间于湖南省美术馆参观一全国性的“创新展”所见，至今历历在目耳;

　　〔3〕秦金根，《笔墨涵养与精神内修——李中原先生的书画艺术》，《书画世界》，2009年第5期;

　　〔4〕周积寅，《中国画论辑要》,江苏美术出版社，2005年7月第一版;

　　〔5〕参见陈绶祥主编的《二十世纪中国画流派与风格·新文人画派》，广西美术出版社出版，1997年12月第一版;

　　〔6〕李中原，《漫谈“书画同源”》，《中国书画》，2010年第8期;

　　〔7〕宋·郭若虚，《图画见闻志叙论》，见《中国古代画论类编》，俞剑华编著，人民美术出版社，1957年12月第一版;

　　〔8〕杨守敬，《学书迩言》，见《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年8月第一版;

　　〔9〕鲁一贞、张廷相，《玉燕楼书法》，见《中华美术丛书》，黄宾虹、邓实主编， 北京古籍出版社出版，1998年1月。

　　(作者简介：李中原，湖南澧县人，深圳大学书法研究所所长、教授;中国书协学术委员会委员。此文发表于2012年的《美术报》、《美术观察》。发表时各有删节。)